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印度电影：在守望中跃步
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作者：TREEFOREST 来源：左岸文化 加入时间：2006-8-23 |
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记得有一次徐则臣要大家提供印度电影的介绍，也许因为冷落了那个帖子，索性他现在都不来影视版了。其实我买了一些印度电影，大概是因为我迷恋异国情调的歌舞，再加上也勉强翻译过印度电影的文章，所以还是有些偏好。就像生命的元素，我尽量多地去吸收。感受那一再重复，而又似曾相似的音乐，和令人不得不伤感的情感离别，即使再商业和俗套化表现（STEREOTYPE），有人还是愿意感动，至少是印度平民。这也是世界范围内唯一，至少是在生产数量和本国观众方面，宝莱坞对抗好莱坞的地方。
提到印度电影，我们总是很容易想到那无数优美动听的歌舞场面，它最动人之处就是娱乐了本民族的观众，给印度民族带来了最为纯粹的视听愉悦感。现在印度年产量超过900部，成为世界最大的电影生产国。以孟买为中心的宝莱坞电影，为南亚（包括巴基斯坦，孟加拉和斯里兰卡），非洲，南美，东欧以及俄国，甚至在欧美的具有亚洲或者非洲血统的观众提供了不同于世界电影之都——好莱坞电影的另类选择。而且印度电影人开拓的属于自身民族，历史和文化传统的电影麦田已经是经历过春绿秋黄，几度花开叶落果熟了。印度电影在继承和保持民族特色的同时，也在100多年的历史观望和经历当中寻求发展和进步的机会。
总的来说，印度电影基本上划分为5个主要的电影工业区域，分别是以孟买（主要是印地语和马拉雅拉姆语），马德拉斯（泰米尔语，泰卢固语和马拉雅拉姆语），海得拉巴（主要是泰卢固语），加尔各答（孟加拉语，阿萨姆语，奥里雅语）和班加罗尔（埃纳德语）为制片基地，据印度审查委员会1993年的记录，印度电影由51种语言拍摄，主要是8种语言，如此繁复的语种再结合地方风情和传统的电影种类足以让人眼花缭乱。印度电影自身发展的脉络，以及它在面对和经历欧美电影电影的影响所显示的活力和生机，很好地说明了作为第三世界发展中国家的电影应该如何保持自己的民族特色。
早期的印度电影总是在寻找并建立自己的位置。1896年印度电影诞生，翌年一些外国摄影师在印度拍摄的早期短片；1899年萨维•达达成为第一个拍摄电影的印度人；1912年印度诞生第一部由托尔内摄制的完整的故事片《蓬达利克》；真正奠定印度故事片基础的是1913年“印度电影之父”唐狄拉吉•戈温特•巴尔吉拍摄的《哈里什昌德拉国王》。据当时的海报宣传：“题材选自印度神话，富有教育意义……由印度本国拍摄，投入巨额资金，具有印度特色……”该片宣布了未来印度民族电影电影发展的方向，创作理念和方法。在20世纪10年代末，印度生产了约25部故事片。从30年代到二战前是印度电影的“制片厂时期”，在这期间，印度各地设立电影制片厂，著名的有“晨光影片公司”，“新戏剧影片公司”，“东方影片公司”，“拉塔影片公司”等，它们不仅创作拍摄了一大批影片作品，这包括第一部彩色影片《赛兰特里》，而且培养了一批演员、导演和技师。二战结束后，印度电影的发展受到了一些影响，这时主要的是摆脱英国殖民统治，争取印度的独立。这一目标也最终在1947年8月15日得以实现，其间主要是反对英国电影的审查法，随之迎来的是印地语电影的“黄金时期”。
拉兹•卡普尔自导自演的《流浪者》是新起点的标志。1952年因为印度举办的第一届国际电影节，使得印度国内接触到好莱坞和英国以外的世界电影。比如麦尔•洛伊深受意大利新现实主义的影响，拍摄了反映农村生活的《两亩地》和《已婚的女人》，另外还有第一部以反英为题材的大型历史彩色故事片《章西女皇》。50年代最为重要的是产生了以实验艺术电影对抗俗套商业电影的印度电影作者。萨蒂亚吉特•雷伊导演的“阿普三部曲”：《道路之歌》（1955），《不可征服的人们》（1956），《阿普的世界》（1959）就是颇为突出的个案。他抛弃了商业电影的传统，开始树立印度艺术电影的方向，转向现实主义，触及到了很多社会问题，为自己赢得了“印度的弗拉哈迪”的称号，也为印度电影赢得了世界声誉。他开创了延续到70年代的 “新电影运动”（或称“艺术/平行电影运动”），其特点是拒绝明星，歌舞和奇观场面的展览式呈现，屏弃了当时兴起的由浪漫转向暴力的倾向。进入70年后，他还创作了反映政治和社会现状的新“三部曲”，《森林里的日日夜夜》，《仇敌》（1970）和《股份有限公司》（1971）。这一时期的著名导演和代表作品还有古德鲁特的《渴望》，赫勒希凯什•穆克吉的《旅客》，森达拉姆的《新舞蹈》等。1969年莫里纳尔•森的《布万•舒姆》是第一部以“新电影”的名义摄制的作品：场面简单，成本低廉，由一般演员出演，不用布景，全部实景拍摄。70年代初，“新电影运动”有了进一步的发展。克郎吉亚主持的电影金融公司资助拍摄小型非常规、拒绝一切“程式化”的电影，并且积极拓展发行渠道，为个人化的艺术电影铺路。这一时期，独立的、艺术水平较高的非商业性影片的产量有了明显增长。比如贡努和依沙拉合拍的《理智》，坦吉•阿南德的《希尔和朗吉亚》，苏巴•拉沃导演的《镜子》，拉兹•卡普尔的《我的名字叫小丑》等。就在1971年，印度电影超过了日本的产量，成为世界上生产故事片最多的国家。
当然传统的占印度主导地位的流行印地语电影有着同好莱坞一样的梦幻机制，也受到过国外电影流派的影响。印度第一部电影的创作就受到了法国高蒙影业公司《耶稣的生活》的启发；50年代拉兹•卡普尔模仿了卓别林；60年代沙米•卡普尔把“猫王”艾维斯•普雷斯里的形象也搬上了印度银幕；阿米塔巴•巴齐沁的“愤怒青年”的形象就是来自于克林特•伊斯特伍德《肮脏的哈里》影响；美国的《一夜风流》在50年代和90年代出现了两个印度版本。但是所有的启发，模仿和翻版都已经是印度化了，它有着自身民族的特色，并没有遵循经典好莱坞的规则。它在叙事结构，情节安排，主题表达，以及歌舞展示，奇观营造上都建立并完善了一套统一有效的机制。相对来说，印度电影的故事结构松散，经常转入各种次要情节的表现，或者为歌舞场面所阻断。观众不必担心看不懂，很多的故事都是早先成功影片的翻拍，但影片编织的氛围很容易在情绪上抓住并打动观众，故事的逻辑在不理解本地文化的外国人看来出奇的冗长和离谱，因为西方观众熟悉的是好莱坞的电影在叙事上是严格地基于因果律的线形基础所建构的开始，发展和结束；而某些西方人的“不适”对置身其中的印度人来讲，就是优美的情景和醉人的奇观。印度电影的主题偏爱浪漫史传奇，而且经常是建构在家庭成员的关系之间，立足于简单的“善”与“恶”标准，最终所要突出和强调的“爱情”、“友情”和“亲情”都得到了妥善处理，结局是人人期待中的“善恶分明，因果自报”。当然，这中间也会有微妙的变化。比如1950年代，影片一般关注的是几代人同栖一屋檐下，现代生活和传统观念的对立和化解；1970年代，就转变成“迷失与寻找”的传奇，就像骨肉分离，见面是仇人，最后亲人相认团聚，化敌为友。这种基于浪漫传奇，与家庭概念紧密相关的故事和主题对印度观众来说已经相当熟悉，矛盾和冲突的中心围绕的是责任，家庭关系和社会义务。他们专注的是“影片是如何发生，而不是接下来会发生什么”，这样，反倒是影片的类型，在表现方式上富于怎样的变化成为印度人关注的焦点。流行的印度电影不遵循“现实主义者的美学”，也没有把虚构的世界结构成真实生活的一部分，它有自己的发展逻辑和表现规则，那就是注重情绪即时的传达、渲染和发挥，某些印度评论家总结了8种情绪状态，即：爱，幽默，活力，愤怒，恐惧，悲哀，厌恶和惊讶。需要指出的是，印度电影中的歌舞和奇观是必不可少的，它既是票房的保证，同时也是印度民族电影最为直接的外观。特别是1931年第一部有声影片《阿拉姆•阿拉》因为歌曲运用的成功，影响了以后影片的创作。每部印度电影都有6到8首歌曲，据说影片《因陀罗的宫殿》含有71首歌之多，歌手拉塔•曼格榭卡在将近半个世纪的“配唱”生涯中，总共录唱了25，000首电影歌曲。此外明星阵容也是蔚为可观，他们的广告招贴画遍布印度各大城市甚至乡村。许多1960和1970年代的演员把自己的后代也推上银幕，培养了第二代超级明星。有的利用自己有利的影响，开始了政治生涯。
进入80年代以来，甘地夫人掌权。这一时期制定的一系列政策都是促进电视业的发展：1981年解除对进口彩电的限制，建立了卫星电视，并且配备了相应的转播系统，使得电视的覆盖率达到了总人口的70%；80年代中期，政府又推动了人才、资源、技术等各方面的援助电视的计划；这样一批70年代颇有声望的“新电影运动”的代表都转而拍摄电视电影或者电视连续剧了；这些都严重影响了印度电影业的发展。80年代末，电影音乐版权的先期转让获得的收入，相当于一个区域的发行收入，这也保证了某些影片商业上的成功。最近以来确立了自己地位和声誉的成功例子莫过于泰米尔的电影人马尼•拉什南，他1987年拍摄的《英雄》，类似美国《教父》的影片。这是一个多元媒体互动的时代，他把拍电视的一些处理方式和电视音乐的剪辑手法很好地溶进了影片《阿格尼•纳克沙特拉姆》（1988）和《安加尼》（1990）之中。他最新的富于争议的影片是《罗雅》（1992）。新一代的年青电影人力图摆脱传统歌舞片模式的窠臼，把目光瞄向国际电影节，他们一方面在努力创造印度特点的类型片，另一方面更为重要的是他们要借电影表达自身的感受，反映真实的印度人生活。他们要在前人雷伊为代表的电影前辈的基础上，继续发挥印度民族艺术电影的位置和影响。如今在亚洲其他国家中国、伊朗、日本、韩国等电影的相继崛起以来，印度电影也进入到了世纪初的曙光启示阶段。今年第58届威尼斯电影节中由米拉•纳伊尔导演的《季风婚宴》（Monsoon Wedding）荣获最佳影片金狮奖，掀起了新一轮对印度电影的关注。该片于2000年7、8月间在新德里拍摄，最初计划用数字摄象机拍摄，后来用超16毫米胶片制作完成。影片的导演是一个女性，讲述的是现代的印度，在一个旁遮普家庭即将举行婚礼的前四个日日夜夜。这个家庭的成员从世界各地赶回来团聚。当他们聚在一起时，家里一直潜藏着的阴暗秘密终于暴光。这户人家的族长，也就是父亲居然是个孩童骚扰者。影片在热闹的表象后面关联着许多的复杂意义，涉及到了阶级、性别，跨国界，家庭，爱，道德等许多的命题，寄予了许多的情感描写和关注，潜藏了许多的隐喻含义。即将发生的婚姻和顷刻降临的大雨象征着爱，自由和新生。影片揭示了处于世界一体化、地球村时代的印度人的生存状态，探讨了时人的内心世界。 |
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