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我也看《盲井》
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作者：苦行僧 来源：与影同梦 加入时间：2006-8-28 |
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1、 纪实性在中国。
记得在2003年年末，我于《南方周末》上看到一篇评论文章，——《在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》，其主要内容为介绍当时在广州举行的一次以纪实性为主题的摄影展。当时在看那篇文章的时候，联想到近年来反映中国近二十多年来普遍社会意识形态及个人意识形态变迁的第六代导演的一些作品，渐渐被人们所关注及接纳的事实，心中感慨万千。当这类普遍充满纪实风格的带有极强大众特性与传播特性的艺术形式，成为普通老百姓茶余饭后的谈资的时候，不论其结果是否能够影响深远，其意义都是重大的。
这让我联想到如今充斥在互联网上的很多纪实性摄影作品，以及那些对第六代导演的许多影片的极尽可能的读解与分析，当然还有一部充满纪实性风格的影片《盲井》有可能在国内院线公映的消息，贾樟柯这位号称是中国第六代导演的领头羊的电影人也将在2004年被解禁，如此等等不一而足，这些或许都能够表明“纪实性”这个本该在主流传播途径受到高度重视的艺术特质，将第一次真正被中国老百姓所认识。
其实无论摄影还是电影，均是艺术门类中最容易被传播媒介进行传播进而被大众所认知的，它们于文学不同。中国的文学从来就不缺乏纪实性的特征，但其要求接受者拥有一定的知识及阅历等等相关条件的特性，影响了其拥有纪实性的相对意义（诸如绘画等其他艺术形式同样能够表现纪实性的特性，但其受众范围之狭小，实在难以起到应有的作用；或许这里读者会想到电视媒介，然而在中国这个拥有‘主流语境’特性的媒介传播空间，实在难以实现）。2003年年末有一本好书，名曰《中国农民调查》，我不知道它将在祖国大地被传播的范围有多广，我甚至更希望他以《黑镜头》的形式或被某位导演看中进而拍摄一系列纪录片来推广其真挚的精神，其原因也就在于此。好了，就此打住，这里我只想谈谈电影。
2、《盲井》及其纪实性。
一部原本不会被中国媒体及老百姓所关注的电影《盲井》，由于其与张艺谋导演的《英雄》同台进驻2003年的柏林电影节，最后《英雄》无一斩获而《盲井》却喜获电影节最佳艺术贡献银熊奖的事实，令许多中国媒体及中国电影人大跌眼镜。注意，我这里不吝惜用这许多的文字陈述这个事实的原因便是：一部中国当代充满纪实性风格的电影，不是因为其逼真的再现与纪实的特性，而是由于其荣获了某电影节的奖项而被普遍关注，这不得不说是个遗憾。面对张艺谋的《英雄》，面对即将开拍的陈凯歌的《无极》，面对被解禁的张元的《绿茶》，以及那些依然无法被提到台面上来说许多边缘电影，诸如《盲井》这类浓重的纪实性的影片，况且其有希望即将在院线上映的待遇，在中国实在是少之又少。我以为，其更应当被关注的理由是影片本身，而决非奖项。
《盲井》的纪实性风格，非常突出。
与贾樟柯的充满“纪录片风格”的电影不同，你在《盲井》身上绝对无法轻易找出记录片的影子。《盲井》拥有一个充满悬念与紧张感的脚本，全片没有出现一个长镜头，为了突出紧张与悬念感，全片的剪切均非常紧凑，出现的两段配乐均低沉有力（配乐的出现，已不是记录片风格所要求的‘还原真实’了），具体人物的符号化与概括性，超出了以还原为首要目的的记录特性。《盲井》以非记录片的创作方法，却实现纪实性的最大化，是难能可贵的。然而，这样一部精心构造的影片，怎么能充满纪实性的特征呢？
首先，全片除两位主要演员外，均起用了非职业演员；其次，影片没有任何一个镜头是在摄影棚中完成的；再次，同期录音的使用；第三，适当的剪切；最后，便是其所要表达的主题。其实前面三个原因均很好理解，但最后两个原因似乎有欠商榷，主题与主题的存在是否是纪实性的，似乎全无关系？而剪切似乎更加破坏了真实性。如果你那样想，就大错特错了。
贾樟柯的许多电影，为什么也会给人以许多真实性的感受，其原因便是他送给了观者一种在中国主流语境下无法明确接收到的视觉信息。《小武》与《任逍遥》如是，《盲井》也如是。其实纪实性的原则，在人们的潜意识中，已经被定性为表达社会现象中灰暗的、暴力的、非正义的一种工具所特有的特点，它与“纪录”是完全不同的。对于《盲井》，人们从中感受到的，是黑色的、卑微的、邪恶的灵魂，以及正义所散发出的弱小的气息；它将存在于社会中的黑暗面放大进而展示到观者的面前，运用适当的镜头剪切与忽略（例如对死亡的淡化描写，对矿井生活的淡化描写等等）所带来的真实感的省略与遗漏，靠人们自身的阅历及记忆进行主观的填补，来完成原本不真实的记述到真实记述的迈进，在这种观者的填补过程中，观者本身由于主观的对某个影片中省略掉的影像的填补，也完成了从旁观者到参与者的迈进。影片的纪实性与还原性，其实绝大部分是在观者的心中完成的，而并不是在影片本身。
显然，影片所表现出这种纪实而非纪录的特性，也使得导演李杨可以倾注进许多个人对于整部影片的主观意识判断。这是好事情，但也是个坏事情，这就象一把双刃剑，很难掌握。
3、《盲井》与导演的情感表达。
影片结尾的一个镜头中，小男孩在火葬场为他的“二叔”和他“二叔的朋友”焚烧骨灰，镜头从小男孩的中景拉至烟囱的远景，观者与小男孩同样，看到股股的黑烟冒向天空，最后消失殆尽。显然，全片的最后这个镜头，带有着强烈的导演主观情愿性。我无意去分析这个镜头所指的含义，因为任何一个观者均会在心中产生自己的观点。我举这个镜头的例子只是想说明，导演在这里所加入的个人情感的表达是成功的，因为他是含蓄的，这个点可以被黑暗中观看此片的许多观众，解读出许多含义。然而，在影片其他几处，导演所加入的情感表达点就显的有些多余、做作。
且让我劈开来看。
影片在一开场的没几分钟的时候，导演便急于想要表达自己的价值与意识判断了。例如在开头第一处煤矿，那个被两位主角欺骗的男子遇害之后，矿主得知消息后与他的参谋商量对策时，对话中过于直白的出现了诸如“要不叫那个公安局长来吧？”、“妈的，叫他来，真要叫他来还不得花个十几、二十万啊？”……例如此类的对话，在影片中还出现了诸如“中国什么都缺，就是不缺人！”、“死了不就白死了，开煤矿的哪有不死人的啊？”等等，当然还有那首在歌厅中被改唱的“社会主义好……”的歌。不错，这种形式的出现，确实能够令观者产生巨大的震动，然而也就仅此而已。当时间逐渐远去，这类过于直白的符号将给观者以强烈的印象，然而代之以的便是对影片中所讲述的实实在在的故事、实实在在的人、实实在在的灵魂的淡忘！当影片出现的某一个点，过于直白过于明显，使观者失去了挖掘的兴趣，那么影片中所设置的这个符号点，也就失去了其本来的意义。
这里我就又想起了贾樟柯的《任逍遥》。在这部电影中，贾樟柯导演似乎也同样犯了这个错误，没有坚持诸如《小武》中的内敛的表达，而使得整部影片显的有些的无力。
接着我们回到导演的情感表达上来吧，对于《盲井》这样一部电影，为了真实的反映某种国民状态，显然导演附注于之上的情感表达是必要的，暂且不论其成功与失败，这类情感表达决不是创作者的冷静可以磨灭掉的。艺术往往会被附着着创作者的主观价值判断，并且这价值判断也会随着艺术作品的诞生，而永不磨灭。值得我们欣慰的是，李杨导演对于这部影片所要表现的主题的个人判断，是积极而乐观的，这从结尾便可看出。我个人以为，艺术作品所附着的创作者的价值判断与情感，积极与乐观总比颓废与悲观来的好。这无论于创作者自身还是作为接受者的我们，都是值得庆幸的一件事儿。或许《盲井》的真正价值，也正在于此……
4、《盲井》与《神木》。
好了，终于又一次提到文学了，并且这一次是将影片与文学并列的。其实我这么做，是有意图的。
（首先声明，我无意花费文字来分析电影与文学的关系，因为我知道它们这两个邻居的特点不同，而且非常不同。要说〈神木〉对〈盲井〉的帮助，充其量也只是提供了故事脚本。然而影片成功的根本因素，与这个小说没多大关系。电影是电影，小说是小说。一个是形象的，一个是抽象的。不同的导演，面对同一本小说，他脑海中产生的影像是决然不同的，要记住，导演首先也是读者，进而其拍摄出来的成片也是决然不同的。其实这个道理很简单，单似乎没那么明了。）
《神木》我没有看过，并且在看了《盲井》之后自责自己没有早先看看小说。于是，自责之后问题就出来了。原本这样一个令人不快的故事，是早就问世了的，然而从没有了解过他的人，诸如我这样的，估计大有人在吧。哦，您瞧，是电影让我了解他了。于是，就如同开篇所说的那样，电影的传播性与受众范围较之文学是非常宽广的。面对如此一个足够令国人心灵淌泪的故事，是不该这么晚才被大家获知的。我们应该感谢李杨，因为他将《神木》改编成了电影，并且其具有的影像风格又是那么出色。
在《英雄》与《无极》之间，我们应当多一种选择！ |
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