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从《巫山云雨》看第六代导演的吼声原则
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作者：红警苏红不懂爱 来源：影评天下 加入时间：2006-8-23 |
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最近，碟片市场上突然不知怎的冒出了《巫山云雨》的碟片，而且在封面上移植来了不知哪一部三级片电影中的男女裸露镜头。这是目前中国电影吸引观众注意的一个唯一的办法了。《周渔的火车》的宣传海报上，把在《情人》一片中被誉称为“世界上最美丽的屁股”的拥有者梁家辉与巩俐的云雨动作作为宣传的卖点，在《大鸿米店》中，也是用它因为七年之封的性场面来作为吸引人的注意，连它的导演黄健中也羞颜面对这种本来他应该欢迎的炒作。在某些中国电影人看来，拯救中国电影的期望，唯有开放片禁，设立等级制，也许有道理吧，在中国电影找不到为自己的平庸迁怒理由的时候，唯一的期望，就是那道莫名其妙的电影审查制度了。
《巫山云雨》作为章明执导的第一部电影，被称为中国最棒的三部地下电影之一。现在在宣传该片的时候，也是用这个来加强它的卖点。但是，碟片商对章明是恨之入骨，尽管在《巫山云雨》的封皮上印上了肉感的图片，但仍然没有对于卖动该片有什么推动作用。口碑相传的观碟经验，在碟片市场上具有很大的真理性。无序的炒作妄图振兴一部平庸的电影，现在看来，越来越像是神话了。
其实，《巫山云雨》被禁好像并不名副其实，当年的公映片目上有这部电影的，而且，电影频道上也曾经放映过，因此，说它是禁片，倒更像是一种炒作的手段。现在要让一样东西产生不同反响，就必须使它神秘化。断臂维纳斯为何魅力无穷，就是她的不翼而飞的双臂完善了你的想像，使其本来可能存在的任何败笔都得到了原谅。同样，一部被禁的影片，也因为观者在偶然获得的观影环境里的特殊地位，而获得一种超越电影本体意义上的愉悦感与高人一等的快感，从而忽略了对电影本身真伪的判断。一个明显的例子，就是张艺谋的《英雄》，当初在人迹稀少的内部圈子里放映的时候，获得了一片叫好之声，那些先睹为快的记者先生或出于被邀的那份待遇的荣耀光圈，或出于对明哲保身哲学的融会贯通，没有一个人对电影作出后来公映时万众一声的苛刻评价。这也是皇帝的新衣中那些皇帝身边的王公大臣们，因为有幸在内室里率先获得欣赏皇帝的天然人皮新衣后就不愿意戳穿真相的原因。
一部电影在小圈子内的评价往往是不科学的、失真的，一个感恩戴德的人，完全可能把自己的那份感情因素，融注到电影中去，致使他的电影判断产生失误。而民众表现出的集体无意识的声音，却具有相当的科学的力量。当《英雄》真正在民间接受观众的检阅，获得了基本一致的民间的评价，而这一评价形成公识后，很快就得到了主流电影媒体的公认。像奥斯卡的评委们等等，对该电影的评价，倒是与观众不谋而合的。
《巫山云雨》这样的电影，实际上反映了第六代导演的迷茫。
从某种意义上讲，第六代导演走上电影舞台的时候，他们面临的机遇明显是不如第五代导演的。第五代导演们毕业的八十年代中期，中国电影正处于十年动乱后人才匮乏的荒芜状态，电影学院毕业生是以奇货可居的形式被争抢一空的。而第六代导演问世的时候，他们面临的是整个中国电影业的萧条与好莱坞电影的引狼入室，他们在走上社会的时候，面临着一种学院派体系命定的尴尬，一方面在电影学院里耳熟能详、天天地挂在嘴边的欧洲大师们的那一套东西，已无法在电影胶片中找到中国化演绎的可能，另一方面，他们面对着好莱坞电影的咄咄逼人的程式化的模式，又难以有招架的能力。于是，他们不得不思忖着自己的呐喊的声音的方式。
作为一个初出茅庐者，它的第一声吼叫非常重要，如果他不能在芸芸众生中，把自己的与众不同表达出来，那么，那就将被无数前辈的铁蹄的洪流淹没掉。这种感觉就像是《狮子王》中那铺天盖地而来的动物迁徙的队列一样，平时的素食动物，一旦开始运动起来，就是一支恐怖的坚刃。新锐导演在走向社会的时候，他面对的就是那些没有停滞、没有人对他们注目的庞大的移动的队伍，在这样的洪流中，即使狮子王也难免一死，所以，要表现出自己的微弱的声音，新导演们思忖的办法，就是如何在最短的时间内，以最炫目的方式引起人们的注目。
第五代导演巧妙地找到了他们的发出自己的吼声的办法。陈凯歌在《黄土地》中先声夺人地打破构图的完整性，用一种对传统电影技术手法的颠覆与反动，来获得第五代导演的话语权。《黄土地》中的风格实际上奠定了第五代导演们基本电影语汇，在外表上看，电影技法是笨拙的，呆板到了极点，它使人们看到一种无奈的原始风味。所以，当时人们总是指责电影学院的毕业生不知道欧洲大师的电影，不知道成熟电影的叙事风格，以此来解释第五代导演们的离经叛道的电影诠释。而实际上，当第五代导演们在走上实拍道路之后，最先碰到的难题就是无法把电影学院所学的那一套东东，实战性运用到电影拍摄工作中去。他们最终抛开了那些种种框框条条的电影的清规戒律，在一种貌似原始的返朴归真中打造了他们的风格。
第六代导演在走上社会的时候，他们同样面临着他们如何让自己的话语权得到确立。
在这里，一种选择就是表现自己走一种中间人的道路的状态。像章明，就明确地打出不与主流意识形态合作的姿态。我正在找这方面的资料，正好看到后窗上有一篇现成的文章，比较准确地阐明了章明初出道时的那种独立的心态。引文如下：“章明在毅然鄙视把自己的创作可能性建立在取悦任何一种政治的、意识形态的有色目光上，他决定走这条其实更为艰险的道路，但是这条道路上也许能够更为精彩地进行一次恋人絮语。”
实际上，我们必须把章明的这种拒绝与主流意识形态合作的宣言，看作是一种姿态，什么叫姿态？就是一种现在流行的“作什么状”这类的句式而已。因为，实际上，这时候你是一个毛头小伙子，你根本没有指望主流意识形态对你看重，所以，这时候装出一副清高的姿态，表示是我炒了你的鱿鱼，而不是你对我不睬。这是中国古代隐士的通用办法。隐士的隐，是为了将来的不隐。诸葛亮在躬耕之余，并没有忘怀天下，所以，刘备一来，他立即讲出一套建国大纲，成为千古名著。中国人都很虚伪，欲擒故纵、曲线救国，是中国人虚伪的一系列表现，故作姿态，欲拒还迎，这些小姑娘们玩弄的把戏，其实在政治生活中也很有市场。“怎当她那临去那一秋波。”多么典型啊。美丽的姑娘羞涩得不行，抽身已走了，这是拒的表现吧，但妙就妙在这里，临走的时候，还来一束秋波的放电，让你立马春心荡漾，刚刚心灰意冷的心，又立刻熊熊燃烧起来。这就是以退为进、以柔克刚的道理。
所以那些自命地下电影的工作者，一听到主流意识形态的召唤，立刻抖擞精神，跑到上帝的生日宴上领取糖果了。张元可谓是一个典型的例子，从当年的《妈妈》、《东宫西宫》走上了地下电影挑战之路，甚至被取消了电影拍摄权，但也因而捞足了名声，终于引起了滚滚洪流的注意，于是，他用不着再作“地下”状了，而是投身到地上拍烂片了，一部《我爱你》，使人懂得地下电影除了用地下的黑来衬托他们的亮之外，其实一无是处，而到了拍京剧电影《江姐》的时候，我们简直无话可说了。
《巫山云雨》这个电影，其实可以看出与王小帅、路学长等第六代导演走上了同一样的路线。他们仍然是用他们的怪，来显示他们的存在。第五代发现了西部黄土地，在荒凉上奠定了他们的成功的根基，第六代导演则呈散兵游勇状，他们最后选择了的是一种他们各自为战的低视角的叙事策略。而家乡则成为他们叙述镜头下首选的故事原形。
《小武》瞄准了导演的家乡山西，章明则自然把他生存的长江中游作为他的故事背景，娄烨则在他的出生地的苏州河里矫情地看到了美人鱼，令人感到童话的浪漫与现实吻合时竟然如此之幼稚。
第六代导演竭尽全力地行使着与第五代相同的发出吼声的策略。他们努力打破电影的常规叙事，以求得标心立异。这种标心立异的地方，我想，他们基本可找到与第五代导演一样的轨迹。一是在主题上对传统道德主题进行暧昧化。《黄土地》一度时期并不被主流电影意识形态看好，就因为它完全采取了一种非革命化的叙事手段，让人无法对他们的所作所为作出判断，总觉得这种电影不是一种滋味。在第六代导演这里，他们也把过多的注意力放置在社会的边缘生活方面，《头发乱了》、《冬春的日子》、《越南姑娘》、《巫山云雨》等等，而这里的妓女这一典型的引人暇思的边缘人物，更在第六代导演中被厚爱。妓女题材，具有满足人类的窥视欲的最出色的元素，非常容易脱颖而出，引人注目。而且这一行业的阅人如阅川的特点，也使表现她们的情感波动比较容易出戏。这多方面的优势，使得妓女题材影片在第六代导演影片中占有相当的比重。二是在电影技法上打破常规镜头规律。多用一种呆板的长镜头，突出一种单调的画框的束缚，这在王小帅的《十七岁的单车》中，有着“非常典型”（不是非典）的运用。在《巫山云雨》中，所有对该电影的赞美的部分，都称赞这部电影的电影手法的新颖，电影语汇的重大突破，可惜，事实并不能让这一溢美之词自圆其说。评价一种手法有突破性进展，至少得让我们相信这一手法具有全世界的效仿的意义，看出这种突破所产生的后续效应，可惜，《巫山云雨》拍成至今也有一个七八年了吧，但《巫山云雨》中的那一样电影技法与电影观念在世界上上流行开来。在中国，总有一帮帮闲们，在哪里专门为新出现的东东贴标签，《红高粱》出现了，贴上一个标签叫《新历史主义》，刘醒龙的《秋风醉了》出现了，贴上标签《新写实主义》，所有标签贴完了，再来贴“后”，你可以贴上“后现代主义”，“后现实主义”啊，不要以为这是一种什么高深的学问，其实只要看官们有暇，也可以贴标签，而且很简单，比如，现在非典已接近尾声，你可以贴“后非典时期”，可以再分类一下，你可以说“后口罩时代”，“后果子狸现象”，伊拉克战事结束，你可以贴“后萨达姆时代”，只是贴到最后，一个主义的前面，要粘上七八个“后”，所以，到一定时候，就要像扫尘一样，把这些“后”啊、“新”啊的什么的，统统铲除，又恢复到无官一身轻的简单状态。总有人在那里分析《巫山云雨》中的那个轮船驶入画面的镜头，同时配以一个挑担者从左边入画的镜头，好像这种画面是一种划时代的发现似的。其实，一般拍交通工具的时候，不都是这样的拍法吗？你拍火车的时候，不就是镜头架在那里，等待火车一穿而过吗？你总不能让你的镜头，跟着火车的白驹过隙一般的身影急速转动吧，你这样不是把观众搞晕吗？这一正常的电影的手法，一拍到船这样的缓慢的移动的物体，就被认为是创新了，真令人哭笑不得。又有评论说，说《巫山云雨》的镜头带有打破常规叙事的突破性，但是，这种打破构图的完整，颠覆已有的电影规律，实际上，除了表达你的存在之外，对电影本身的发展并没有多少实际性的意义。像张艺谋当初的那种造型感强烈的镜头，他并没有张扬成张式的电影永恒语言，陈凯歌也没有永葆青春地在以后的电影中继续它的《黄土地》的破坏构图常规的手法，而是向传统的电影叙事上作了媚俗的靠拢。所以说把这些初学者对镜头的哗众取宠的怪异设置看成是电影的新规律的发现，是相当没有价值与意义的。
《巫山云雨》这种三段式的结构，也是妄图打破电影的逻辑链条，而企图求得一种结构上的创新。这种投机的办法，也是第六代导演们的共识。娄烨在《苏州河》中走了一着险棋，打破叙事的虚拟性，从真假多重角度来观看美人鱼事件的真相与幻觉，然而，它所付出的代价是整个故事的不明不白，是人物性格的相互打架，并没有达到结构上的创新至少不应伤害形象的塑造这一基本的电影规律。
《巫山云雨》的三个故事间留下了大段的空白，导演企图通过这些空白，设制更多的谜语，来表现他的主题。可惜这个司空见惯的低层民众的故事，实在承载不了那么深奥的经院派扔在它的头上的负载，使这个故事在貌似一种平民故事的方式出现的同时，呈现出故事结构上的矛盾与相悖。
有评论说，麦强拒绝丽丽是因为他心中有一个人，因为当马兵与丽丽出来的时候，他伏案睡了一觉，并称梦见一个人，这个人就是陈清。那么说他们以前就认识。实际上，在这样一个妓女风行、连陈清这样的良家妇女状的女性也从事着变相的色情产业的环境下，爱并不需要像电影中这样表现的费劲与艰难。如果麦强与陈清过去相识，一个愿嫁，一个愿娶，那么何必还要上演一出真假难辨的“通奸”或“强奸”的野合呢？在一种文人化的意识的参与下，麦强的形象被文人化了，忧郁化了，成为导演心目中一种意念的象征物，从而使这样一个普通的信号工烙印上文人的矫情化的印记。
而警察半推半就地对这件强奸案的介入过程中，麦强同样显示出一种木讷的本质来。他的欲言又止，吞吞吐吐，使本来非常简单化的矛盾无限制地延长了。
如果说电影被认为包含着一种深奥的关于爱的探讨的话，倒不如说是编导在面对这一题材时难以自圆其说的困惑。它妄图用一种《罗生门》般的多重观看角度与复述，产生一个事件的多义性，但这种多义性，在最后表现出的麦强泅水会陈清的这一表现爱情的段落以及陈清恨爱交加地打麦强的结尾动作时，无疑都瓦解了。电影的结尾是想表述出这是一种两相情愿的爱人冲破阻隔的结合。但是，我们却丝毫看不出有什么破坏两个人的阻隔力量，如果是封建社会或者是非常时期，还可以找到一个替罪羊，但是，在电影中那个近似于笑贫不笑娼的环境里，实在没有任何阻力，阻挡住麦强与陈清的定期释欲或者叫定时做爱。在否定了这一个前提的情况下，我们不得不重新回来另一种可能上来，就是麦强向陈清购买了她的肉体，那么，他对她的好感，是在他们完事后产生了感情，那么，这又是一个妓也有情的老话题。至于，电影中麦强唯一表述的他为什么看上陈清，只是因为他觉得“似曾相识”，我觉得这是这个电影的无法自圆其说的托词，正如《红楼梦》中宝黛初次见面时好像是熟人一样，用一种宿命的感觉，回避对两人相爱的可能性判断。正是在这种支离破碎的矛盾中，我们看出了章明想在这个电影中表述一种主题，但为了达到陌生化与距离感的要求，虚拟了一些铺垫的成分，把事件的结果交待出来，而对原因讳莫如深，实际上，他也说出不他的原因是什么，而这种故步自封正好达到了他发出与众不同的吼声的需要，妄图对这个电影进行复述是没有价值的，就像一个相声说的那样，对一个不存在价值意义的东东进行圆谎只是原地踏圈。 |
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