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悖论及出走：冯小刚的“变脸”与电影中的媒体——论《手机》
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作者：陈旭光 来源：影评天下 加入时间：2006-8-23 |
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首先必须明确，《手机》作为冯小刚的“变脸”之作（他自己憋足了劲，大家也都这么期待），无论其成败得失，都会在他的创作道路上留下重重的一笔，成为其创作的一个关节点或分界线，这是毫无疑问的。
在这个前提下，我们则不妨探究：《手机》之“变”，变在何处？所变者何？所不变者何？我们还不妨进一步思考：《手机》作为冯小刚的变脸之作，是扬长避短了还是与之相反——扬短避长了？
从以往影片娱乐化、平面化和消费性的追求到人文深度的增加，从温情机智、幽默谐趣的轻喜剧风格到偏于正剧抑或悲剧的风格―――等等，都无疑是最为明显的一些变化。
影片片头对严守一少年时期乡村和历史之影像表现的镜头段落（长达两分多钟）最先透露了“变脸”的信息。按孔采尔的说法，“一部影片的片头段落是梦，影片的展开部分是对片头这个梦的阐释。”所以片头透露的信息是相当重要的。无疑，片头对严守一少年时代乡村之情、景、人的表现让我们感到陌生甚至困惑。因为《手机》是一部现代都市题材影片。所以在我的期待视野中，我想当然觉得我会一开始就看到都市生活的喧闹繁杂，灯红酒绿。
片头的第一个镜头是对乡村的大俯视远景（同时也是这部影片的最后一个定格镜头），镜头语言流畅自如的运动性，场面的开阔，音响的还原性逼真效果，都呈现出一种不惜成本的大片风度。在影调上，乡村——尤其是大雪中热气腾腾的厂矿镜头是黑白对比、轮廓分明（梦都是黑白色调的）的，富有简朴而凝重的、大写意般的诗意，全无都市生活的虚浮华丽和浮光掠影。
等到看完全片，冯小刚的意图昭然若揭——他是试图在影片中追求一种人文的深度、理性的厚度和历史的沧桑感。一句话，冯小刚铆足了劲在追求深度。
深度的产生，可以从几个方面来营造。杰姆逊曾在《后现代主义与文化理论》中认为传统哲学或传统文化有四种“深度模式”：其一是现象/本质的深度模式；其二是“明显”/“隐含”的深度模式，其三是“确实性”/“非确实性”的深度模式，其四是符号的“能指/所指”之间的深度模式。
如果“反其意而用之”，则不难发现，《手机》也从几个方面来进行深度的营造。比如，在时间维度上把当下与历史贯通，在空间上使都市与乡村相连。这使得影片所表现的那种现时状态有了历史的关联，于是在现时的“明显”与历史的“隐含”之间，在当下的“表象”与历史的“本质”之间，在“手机”的所指与能指之间，都形成了某种深度。
影片是在过去／现在、乡村／都市的比较中去表现这种深度的。而连接的中介正是影片的主角严守一。严守一从一个古典时代向往现代文明的，开始变声的“寻梦者”，成为了一个操纵媒介、控制话语权的“媒介人”，真可谓世事沧桑，物是人非了。而严守一在这种形成深度的断裂带之间，却犹豫徘徊、瞻前顾后。可以说，他少年时的纯朴真诚，对奶奶的挚爱依恋，使得乡村在很大的程度上成为一个以说话为生的当红主持人严守一的“梦幻田园”，一个噪动灵魂的安息之所。影片的潜台词似乎是，乡村代表了纯朴、安宁、朴实（如范伟演的的石头哥，即使拿着手机也毫不虚饰地实话实说：“别说了，费钱。”）而都市则充满了虚伪、狡诈、欺骗与谎言。
影片还有一个营造深度的手段是赋予手机这一能指以复杂的所指，使其多意化和象征化。显然，影片对手机既有批判反思，也有认可和肯定，它既是人听觉感官的延伸，现代文明的象征，也是制造谎话和谣言的扬声器，使人陷于尴尬甚至异化状态的罪魁祸首。而且影片还让手机承载过量的结构功能和叙事功能，正是通过手机，连接起了影片中的并不单纯的人物关系（与冯小刚以前的影片比），连接起了严守一与三个女性之间发生的故事。
追求深度的结果当然导致了影片的诸多变异。比如从剧作上看，冯小刚原先驾轻就熟的，打有明显的“冯氏贺岁片”印记的影片如《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》，在剧作结构上均不乏圆熟流畅的空间式跨越（《不见不散》甚至是在大洋彼岸的美国进行空间跨越）和小品式的串联（缺的恰恰是历史感，影片中往往只有当下的时间状态）。显而易见，冯小刚最为拿手的剧作结构方式正是一种淡化时间的空间并列的小品式的影片结构。这种结构特征在《甲方乙方》、《不见不散》中最为明显，《没完没了》、《大腕》虽也以一个核心事件为依托，但影片常常在这一核心事件的叙述中加进一些具有独立性娱乐价值的，可以暂时游离于情节和叙事链条之外的片段（或不妨称作噱头）。而且影片虽不乏空间的跨度，但往往不易察觉地省略去了空间转换的过程。小品式串接的游刃有余使观众不太会注意到这种跨越的不合逻辑。在《不见不散》中，刘元和李清之间“猫捉老鼠”的游戏据说持续了若干年，好像也换了许多不少的地方，但影片略去了空间转换的过程，而是把事件直接拼在一起，观众也不会去探究期间时间转换的突兀与否以及由此可能带来的叙事的漏洞或缝隙。
《手机》的空间跨度不大也不小，但它有一个耐人寻味的特点，就是一再出现空间转换的过程——严守一、费墨、沈雪等乘着汽车或火车在不同的空间之间穿插——这无论是有意还是无意，都不重要，但在我看来至少在客观效果上也许强化了中国社会都市与乡村的对立或时间差。
《手机》中还有一个不伦不类的，在冯小刚以前的影片中似乎从未出现过的画外音，这也提示我们冯小刚作为创作主体对影片的主体介入，这种主观性特征也是前所未有的。
与此相应，严守一也判然有别于冯小刚以往电影中那个活得自在、轻松、潇洒、实用理性而又机智幽默的市民“顽主”形象，而更像一个在现代都市的迷乱虚伪中身不由己但却时时自省忏悔、患得患失的“多余人”。严守一甚至在最后成为了一个让人同情的现代文明的“受害者”和“抗拒者”。严守一似乎具有一种分裂式的双重人格：一方面在都市里侃侃而谈、随波逐流、逢场作戏，一方面又具有一种乡村情结、恋旧情怀（包括那个满口川味的大学教授），最后具有拍照功能的手机拍出来的严守一完全是一个趋于精神分裂（似乎又有点看破红尘的现代隐士的味道）的弱势群体的形象。而通过影片画外音的交代，我们也可以知道费墨竟也愤世嫉俗式地隐居到国外教中文去了。
更进一步分析，《手机》也许贯穿着一个非常焦虑、非常严肃的现代主义式的主题——对人与媒介的关系，对人的身心外物平衡关系的思考。
人在社会中生活，就必然要交流与沟通，通过交流，人类传播信息，传承文明，代代繁衍。而交流与沟通是通过媒介进行的。于是媒介构成为人类最基本的生存状态。正如麦克卢汉认为的，传播媒介决定并限制了人类进行联系与活动的规模和形式。广义地说，媒介或媒体可以指任何在人际交流、文化传播中承载信息的中介物。狭义而言，它仅仅指那些传达、增大、延长人类信息，且主要是指那些在传播路线上以机器为中介以向广大受众传达信息的物理形式——手机正是这样一种便捷的现代媒体。
然而，媒体又不仅仅是媒体，它不仅仅是载体，也不仅仅是信息，而直接是文化形态，是物质文明和精神文明，是思维方式和生活方式。媒体的变迁，不同形态媒体在文化、社会中影响力和权力地位的变迁，都或直接或间接地表征了人类文明的盛衰沉浮。媒体渗透到人类社会生活的各个方面，在很大的程度上影响我们感受外部世界以及构建社会现实的方式，正如影片中的费墨教授所总结的那样，“手机连着嘴，嘴连着心。”。
《手机》的片头呈现了大约是上个世纪６０、７０年代的乡村厂矿的景象，并对电话刚刚进入人们生活时作了颇为夸张的细节描摹，从而为当下手机对我们生活的介入和影响设置了一个历史的参照物，严守一声音传播昨日的艰辛和今日的便捷形成了历史性的对比，借此展开了一种关于媒介在不同时代的作用和意义，媒介与人的关系的思考。
《手机》对媒介的思考，似乎陷入一种悖论。因为以手机为代表的现代传播媒介，既是时代的进步，也迫使人付出代价，甚至可能由此产生无数的谎言和废话，在拉近人的身体距离时反而疏离了人与人之间的心灵距离。然而手机毋庸置疑也是一种进步，严守一最后未能见奶奶一面，恰恰也是因为他未接手机，真可谓成也手机，败也手机。手机，成为严守一永远的“心痛”。应该说，影片对手机的悖论的揭示是客观的，也是深刻的，这一切恰恰是由手机这一现代媒介本身的悖论决定的。
毫无疑问，就大众传播媒介的传播优势，就其符合科技进步与文明发展的角度而言，大众媒介无疑具有一种“现代性”的含义，不妨说在一定程度上，已成为了一种“现代化”的尺度。但作为人体的延伸的媒介同时也对人本体造成了某种异化。
这就是《手机》抑或“手机”的“现代性悖论”。
由《手机》引出的第二个悖论是有关冯小刚的创作中“变”与“不变”的话题。
毋庸讳言，与冯小刚以往的影片相比，《手机》的可看性（也包括可听性）要差得多。究其原因，当然就在于《手机》之“变”。而《手机》除了上述论及的若干“变脸”之外，还有其他一些“变”。
比如影片的游戏性有所减弱。《手机》虽也称得上是一场一个男人与三个女人之间多角关系的游戏，但游戏的主角严守一似乎身不由己，很被动，再不见了《甲方乙方》、《不见不散》等影片中那种无往而不胜的“玩性”。再如语言的幽默性也有所减弱，相反，画面的重要性却增强了。而从某种角度不妨说，这是趋向“现代主义”的一个标志（比如像《红色沙漠》这样的典型的现代主义电影的一个重要特征就是视觉造型和色彩写意，是一种“视觉启蒙”，包括中国的第四代、第五代导演的一些重要电影作品都有这一特点）。
当然，影片还用了以前不多见的一些数码特技，像片头片末呼啸而来的视觉奇观化效果，有一种镜头的现代感甚至后现代性。
此外，不无悲怆、头尾相应的主题歌曲（附带说一句，主题曲对一个从未在影片中出现的人——即那个严守一与表嫂去打电话带口信的表哥牛三斤的一唱三叹、堪称荡气回肠的咏叹调颇有点令人费解，当然是“言在此而意在彼”，“醉翁之意不在酒”了），颇有气势的大俯大仰的运动镜头（给我较深的印象的是片头第一个和片末最后一个的乡村大远景俯拍镜头、少年时期的严守一带着嫂子骑自行车从远景进入俯视的镜头、严守一与石头哥哥在奶奶入殓的现场火化花圈的场面，都是颇有气势也颇为流畅的以升降摇臂拍出的大俯拍镜头），都营造渲染出一种悲呛、凝重而肃穆的氛围。
由此可见，在《手机》中，冯小刚既借用了著名作家刘震云刘老师的剧本和作为小说家的人文深度（他曾夸赞说，“这部片子信息量大，人物关系相当复杂，结构和人物关系的设置，要比我过去的电影严谨完善很多，这无疑是刘老师的功劳。”）骨子里又试图证明自己能俗也能雅，他似乎憋足了劲要深刻一把，要让那些把他看作没有文化，老是批评他只会搞笑，只会拍通俗浅薄的“贺岁喜剧”的知识分子评论家们看一看他的思想和深度。
但《手机》中有些东西（某些冯氏记号和策略）其实并没有太大的改变，比如，全明星的阵容，葛优的票房保证，游戏性的对手戏，语言的狂欢、戏拟和解构，平民化的机智和冷幽默，细节、笑料或包袱的拼贴（附带指出，有些细节太放纵才气或卖弄机智，过犹不及，离题太远，可有可无——如严守一侄女考表演系、严守一与沈雪抓学生）。此外，中年夫妇情感危机的题材也未离《一声叹息》过远（甚至有重复之嫌）。也许，正是这些要素的有机融汇，保证了冯小刚作品的某种“变”中有“不变”的风格的稳定性，也保证了《手机》的票房。
总之，从对《手机》的分析，并结合冯小刚的创作来看，冯小刚开始向雅，向知识分子精英意识形态进一步靠拢了，他似乎未能把“我就是一个俗人”、“我是一个市民导演”的宣言坚守到底。但尚属可贵者在于，他在雅／俗、“变”／“不变”、深度／平面之间保持了一种比较合适的张力，既未彻底庸俗，大失艺术水准，也没有高雅、深刻到让观众费解甚至望而生畏的地步。
鉴于此，无论如何——无论冯小刚是扬长避短还是扬短避长，《手机》都应该说是冯小刚从悖论中走出的可喜的一步。
那么，下一次冯小刚如何“变脸”？ |
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